Note

Une nouvelle des Enfantines de Valery Larbaud, la Grande époque, décrit les pays imaginaires traversés par des enfants dans un jardin sans doute minuscule. Un continent à l’échelle d’une plate-bande. Le Jardin chinois obéit à une même règle du jeu. Dans un jardin classique, celui de la Villa Médicis à Rome, lieu des grandes vacances par excellence, le jeu consiste à provoquer l’apparition de l’Empire céleste par les moyens les plus ténus possibles, jusqu’au rêve absolu : filmer Rome en Chine, ériger le principe d’étrangeté poétique en méthode. Deux oiseaux en bois peint, un éventail et une ombrelle suffisent à introduire le soupçon d’un léger décalage dans un univers d’artifice où l’humain frôle la marionnette, où le fantôme de la peinture se profile dans le goût exacerbé du tableau et la pigmentation produite par le gonflage du super-8. Exténuer peu à peu l’image jusqu’à sa déréalisation par excès de blancheur, à la manière des visions embuées au sortir de l’eau, du passage de l’ombre à la vive lumière : tel est le paradoxe poétique de ce jardin chinois. (1990)

À consulter : 64 propositions pour un Jardin chinois, Érik Bullot, Revue de la Villa Médicis, n° 7/8, Rome, 1989.

Cartes postales en mouvement
À l’un de ses retours de Constantinople, vers 1860, Michel Pacha, originaire de Sanary près de Toulon, directeur des phares de l’Empire ottoman, est frappé par la similitude entre la rade de Toulon et la baie du Bosphore. Cette ressemblance provoque en lui le désir de se fixer à Tamaris, alors petit village de pêcheurs, et d’y bâtir une réplique de son Orient intérieur. Il construit un château néo-mauresque, fait bâtir villas et casinos, aménage la route du littoral pour donner à voir le songe de Constantinople. Un service de bateaux-mouches, copiés sur ceux du Bosphore, dessert la rade de Toulon. Il achète le terrain du Manteau dans lequel il se drape. « Avec une habitation à construire sous les pins », prétend-il, « avec une profusion d’orangers et d’arbres exotiques à y planter, je retrouverai là le soleil et le panorama des Dardanelles, les palais de Constantinople, les jardins sémiramiques de Seraskie et de Büyük-Ohère. » La rade est un théâtre dans l’œil du pacha.
Il reste aujourd’hui peu de traces du Tamaris construit par Michel Pacha (de son vrai nom Blaise Michel), sinon l’Institut de Biologie marine, résolument néo-mauresque, quelques villas disséminées et le soupçon de l’origine lointaine qui fonde la machinerie exotique.
J’étais alors épris des images de l’endormissement, des visions embuées qui naissent en émergeant de l’eau, du passage de l’ombre à la vive lumière, titubant sur le seuil, ébloui. Découvrir le mystère dans la lumière et non dans l’ombre. Je fixais ces vertiges dans de courts films teintés de merveilleux, recréant par l’artifice une Chine intérieure dans des paysages familiers. Je souhaitai désormais faire machine inverse. Retourner à l’origine, m’y frotter, produire la critique de cette illusion exotique. Faire de cette tension entre l’imagerie et le réel l’objet du film. Le théâtre de Michel Pacha m’offrait le soupçon d’une forme cinématographique possible.
Je devais inventer une forme nouvelle. Non plus la mise en scène ironique de motifs exotiques, mais une méthode fidèle à mon expérience, située entre le journal filmé, le film d’amateur, le documentaire et le film de voyage. Une forme singulière, accidentée, qui adopterait l’arabesque du tournage — d’où le choix d’une caméra mécanique à ressort qui vibre au bout des doigts, que l’on manipule avec la même familiarité qu’un appareil photo, l’absence de scénario, la complicité d’une équipe amicale (Marie-Pierre Aiello, assistante ; Jean-François Priester, opérateur du son) et le voyage.
Je connaissais Istanbul pour y être venu photographier. Si mes images avaient pris la forme d’une collection de portraits où l’absence de langue commune passait tout entière dans l’image elles restaient par trop nostalgiques, comme si le monde s’obstinait à ressembler aux images mentales que je forgeais. Comment et pourquoi l’exotisme persiste sous le documentaire : tel serait l’objet d’un film, tourné entre Tamaris et Istanbul.
J’extraits ces fragments du journal de tournage, tenu à Istanbul du 27 avril au 7 mai 1995.

27 avril 1995
Le retour à l’origine. Retrouvé d’emblée les images du quartier de Kumkapi : la place languedocienne bordée de platanes, les cafés familiers, l’odeur d’Istanbul (cette senteur entêtante de charbon), le bruit des rues, la gentillesse extrême des turcs. Difficile de reprendre le fil, après l’interruption d’une année.
Le procès de l’exotisme : non pas franchir ni annuler une distance (une frontière) mais la rendre visible, la montrer. Le point de vue, moins comme point géographique que comme distance entretenue avec le monde. Montrer cette distance. Montrer donc l’enregistrement, le dénoncer, l’exhiber. Montrer l’artifice du point de vue.
Interpréter : passer d’une langue à l’autre. On passe d’une langue à l’autre — comme le passeur, d’un continent à l’autre, ici, entre Eminönü et Üsküdar, Beşiktaş et Kadıköy.
Le voyage selon Jules Verne - extraordinaire à la mesure de l’aléa qui vient perturber son programme.
Explorer l’infra-fictionnel. De cette exploration de formes minimales, tordues, plates découvrir la fiction. Ou s’en détourner ?

29 avril 1995
Filmé les départs et les arrivées des bateaux sur le Bosphore. Longs panoramas, lents travellings. L’opérateur de Louis Lumière planta sa caméra dans une gondole à Venise et inventa le travelling, c’est-à-dire le voyage.
Cartes postales en mouvement, selon l’expression de Fernand Léger pour nommer les images naturalistes de son Ballet mécanique. Istanbul semble déjà une carte postale, readymade, qui offre l’opacité de son extrême transparence.
Peu filmé toutefois. Photographié à nouveau pour retrouver l’aisance, la proximité. Échange constant des appareils entre mes doigts. Enfants et adultes dans les anciens quartiers de Fener et Balat, en vue de portraits filmés.
Le cri des vendeurs ambulants, les crécelles des guichets à Eminönü, les cornes des bateaux, les variétés arabesk chantées en turc sur une mélodie d’inspiration égyptienne, les appels croisés des muezzins, les oiseaux à la sortie du métro Tünel, le rire des enfants, les adresses données par les modèles photographiés, le grincement des passerelles, les chansons enfantines, le vendeur d’eau, les cris du Luna Park, le violon maladroit, les appeaux, le match de football à la télé.
Inventer une forme en filmant.

30 avril 1995
Portraits filmés. Fener, Balat. Longue marche. Je filme, déguisé en touriste. Je cherche une image mentale. D’où vient-elle ? S’approcher au plus près, tout en conservant la distance, le point juste. Montrer non point l’événement mais son possible. Le seuil, la peau.
Les écueils visuels d’Istanbul : le panorama — il semble que cette ville ait été construite par un précurseur du cinémascope — et le pittoresque (les petits métiers, la couleur locale).
Montage : construction musicale par blocs (la circulation maritime, les portraits filmés, les cartes postales en mouvement, les gros plans). Catalogue, inventaire. Rester au plus près de la fraîcheur des rushes. 1+1+1+1+1+1. Succession de plans premiers - comme on le dit des nombres. Un plan divisible par 1 ou par lui-même.
Un commentaire sans doute comme fil rouge.

2 mai 1995
Le film d’une illusion ? Elle passe beaucoup par la gentillesse des turcs, leur disponibilité, leur amabilité, dont nous connaissons pourtant l’envers : la surveillance policière constante, la répression intériorisée qui débonde parfois sous la violence et la bastonnade.
Faire le point, mesurer la lumière, remonter sans cesse le ressort mécanique de la caméra comme d’une horloge récalcitrante.
De même ces marches harassantes dans la ville dont le portrait consenti d’une personne est la récompense guettée. La surprise, l’intensité d’une image tient-elle à la difficulté pour l’atteindre ?
Le passage incessant de l’appareil photo à la caméra.
J’aime les portraits filmés frontalement, regard droit vers l’objectif, comme dans les films de Christian Merlhiot. Tentation photographique — comme d’une durée d’exposition anormale, qui excède le vraisemblable, par où le regard perdure.
L’émotion obtenue par la rétention.
Comment montrer la face du travail à Istanbul, l’activité économique qui échappe à toute vue exotique ?
Sous le Bosphore s’activent les bas-fonds du commerce. L’exotisme : c’est-à-dire le temps différencié du développement économique.

3 mai 1995
Aux sons musicaux, exotiques, pittoresques (crieurs, cohue, rengaines de variétés enregistrées à Eminönü) montrer Tamaris — aux images fluides d’Istanbul et du Bosphore le son des ateliers souterrains (machines à coudre, à couper des semelles, à repasser, à fondre, à scier).
À une amie qui lui demanda un souvenir des Indes, Raymond Roussel rapporta de son voyage un calorifère.
Nous attendîmes ce matin une jeune fille turque qui n’est point venue chanter et compter devant notre microphone.
Rencontré à l’Hôtel où nous logeons des cousins d’Aziz, algérien qui vit à Marseille depuis six mois chez Marie-Pierre et Jean-François dans l’attente d’un visa. Venus ici pour faire du commerce. Ils ont acheté quelques tonnes de savon.

5 mai 1995
Portraits des deux Kabyles. Long entretien sur le commerce, la Kabylie, l’Algérie. Le film prend un ton imprévu.
Décidé de finir sur un portrait d’Aziz à Marseille. Une forme fragile semble se dessiner dans l’oscillation entre les repères géographiques (Tamaris, Istanbul, le retour à Marseille).
Conserver la fragilité de cette forme. La montrer. Ne rien cacher de la distance entretenue, cultivée.

Publié dans La Revue Documentaires, n° 11, p. 173-177, 1995.

 

 

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Commentaire

 
À son retour de Constantinople, vers 1860, Michel Pacha, alors directeur des phares de l’Empire ottoman, est frappé par la similitude entre la rade de Toulon et la baie du Bosphore. Cette ressemblance provoque en lui le désir de se fixer à Tamaris, petit village de pêcheurs, et d’y bâtir une réplique de l’Orient intérieur qu’il portait en lui. Il édifie sur le lieu de sa naissance un mirage exotique.

Il construit un château néo-mauresque, fait bâtir casinos et villas, aménage la route du littoral pour donner à voir le songe de Constantinople. Un service de bateaux-mouches, copiés sur ceux du Bosphore, dessert la rade de Toulon. Il achète le terrain du Manteau qui borde Tamaris. La rade est devenue un théâtre dans l’œil du pacha.

« Avec une habitation à construire sous les pins » dit Michel Pacha, « avec une profusion d’orangers et d’arbres exotiques à y planter, je retrouverai là le soleil et le panorama des Dardanelles, les palais de Constantinople, les jardins sémiramiques de Seraskie et de Büyük-Ohère. »

Il reste peu de traces du Tamaris construit par Michel Pacha — sinon l’Institut de Biologie marine qui ressemble aux bâtiments le long de la Corne d’Or d’Istanbul dont Michel Pacha fut lui-même le constructeur, sinon le soupçon de l’origine lointaine qui fonde la machinerie exotique.

Sur le lieu d’Istanbul je souhaitai inverser le recto et le verso de l’image. Confronter la copie et son modèle. Je venais chercher obscurément le point par où le monde me serait délivré.

Voyager : c’est-à-dire perdre, le temps du voyage, son identité. Le voyage est une équation dont l’inconnue est le voyageur.

Ces images sont le rêve d’Istanbul, le film d’une illusion. Istanbul est une carte postale qui offre l’opacité de son extrême transparence. « Il est plus méritoire de découvrir le mystère dans la lumière que dans l’ombre » écrivait Arthur Cravan.

J’ai visité Istanbul pour fonder quelque part une origine qui toujours se dérobe. Le point d’origine est un point de fuite, toujours en retrait, s’éloignant à mesure de notre approche.

À travers ces visages exposés à notre caméra percent encore les signes d’une origine mystérieuse. En un sens, réactivant les mythes, les signes à nouveau de l’Orient tels qu’un Théophile Gautier pouvait les décrire : l’énigme sous le masque, le pittoresque.

En tournant sur soi-même, il semble que le sens de la rotation universelle soit soudain inversé. Nous devenons l’axe d’un monde qui gravite alentour. Voyageurs nous sommes semblables à une planète dans le ciel des étoiles fixes.

Nous rencontrons à notre hôtel les cousins d’Aziz, un algérien exilé à Marseille chez mes amis Marie-Pierre et Jean-François qui composent l’équipe technique de notre film. Ses cousins sont venus ici pour faire du commerce, ils ont acheté une tonne de savon.

Au retour j’irai filmer Aziz pour lui montrer la photo de ses cousins qu’il n’a pas vus depuis longtemps. Il attend son visa, s’ennuie, lit la presse, commente chaque nuit les journaux télévisés, évoque sans cesse son pays natal.

La guerre civile s’est substituée à l’exotisme.

Difficile aujourd’hui de voyager sans croiser, tragiquement, sous les images, la guerre, plus ou moins proche. Quand irai-je en Algérie où je ne suis jamais allé ? Retournerai-je bientôt à Istanbul ? Combien de pays déjà me sont interdits ?

J’ai voulu superposer le modèle et sa copie à la manière de cartes géographiques. J’ai découvert une fine lame qui divise.

 

 
 

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Note
Le principe du film l’Ébranlement est double, basé sur le rapprochement visuel de deux termes éloignés (l’escrime et le feu d’artifice) et sur un principe de dépense (le possible engendrement de l’un par l’autre). Des images de feux d’artifice sont montées en écho à des plans d’un duel d’escrime, situé dans une architecture trouée, à arcades (la Vieille Charité, à Marseille), qui multiplie les passages incessants de l’ombre à la lumière. À l’instant du heurt (la pointe du fleuret touchant le corps de l’adversaire), le feu d’artifice s’éploie comme si le contact s’établissait — explosion, mode épidémique de contamination par piqûres successives, point par point. Au toucher du fleuret répond l’embrasement du ciel. Dès que le ciel s’obscurcit, après l’extinction des dernières pointes de lumière, le duel d’escrime peut reprendre, à la manière d’un carillon ou d’un jeu automate. L’attaque est un éclair qui embrase la collure.
À l’instar des mouvements des escrimeurs qui obéissent à une dépense musculaire apparemment sans fatigue (effet de la répétition des plans), les bouquets du feu d’artifice semblent naître d’eux-mêmes, sans cesse renaissants, comme une fleur d’une fleur, éclosion d’éclosion. Machine célibataire qui ne serait pas affectée par la perte, mais au contraire convertirait immédiatement sa dépense en énergie.
La figure de l’émotion est ici tirée du côté de son engendrement mécanique, artificiel, du côté de sa production. Elle est le lieu d’un procédé. Le corps est inquiété par la marionnette, l’automate, le masque, une certaine gesticulation forcée que brusque l’émotion. (1997)

 

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