Dans son ouvrage Musurgia Universalis, publié en 1650, somme de la musique baroque, le père jésuite Athanasius Kircher propose, outre un curieux mode de composition musicale basé sur l’art combinatoire destiné aux missionnaires jésuites qui n’avaient pas toujours reçu une formation musicale complète et devaient pourtant composer des chants d’église, un traité d’acoustique. Il prétend traiter l’acoustique selon les lois de l’optique. « Le son est le singe de la lumière » écrit-il. Les lois de l’optique sont transposables dans le domaine sonore. Ce qui l’amène à imaginer des statues parlantes, des automates, des cornets acoustiques dont les lois de propagation sonore sont tirées des lois de l’optique. Cette analogie, où le singe joue un rôle d’imitation, ne cesse de surprendre. Qu’en est-il d’une possible visualisation du son ? Peut-on voir le son ? La tentation est grande. Rendre le son visible, n’est-ce pas s’interroger sur ses différents modes de transcription, son écriture, son empreinte et sa trace ? Qu’il s’agisse de la notation musicale, de la bande magnétique, du son optique d’un film, du sonogramme de l’ordinateur mais aussi des phénomènes physiques comme les figures dessinées par le sable sur une plaque de métal frottée d’un archet ou les rides concentriques d’un bassin. Les diverses propositions qui suivent sont relatives à cette chimère ; elles croisent l’acoustique et l’optique, la parole et son écriture. Elles sont les notes de travail, accompagnement et livret à la fois, d’un film intitulé le Singe de la lumière.

 

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Les nombreux ouvrages du polygraphe Kircher constituent une somme du savoir de son temps de nature encyclopédique où se mêle à l’esprit pré-scientifique l’ombre des légendes et des mythes. J’ai souvent alimenté ma songerie à la contemplation fascinée des gravures in-folio de ses ouvrages, frappé par le caractère pré-cinématographique de son inspiration. La quête d’une langue originale, mimétique et universelle, ne cesse de l’obséder. Il prétend, dans son traité Obeliscus Pamphilus, avoir déchiffré l’écriture des Égyptiens, convaincu du caractère exclusivement pictographique du hiéroglyphe qui devient de la sorte une manière de dispositif hallucinatoire pour déchiffrer la nature. À la limite, le hiéroglyphe, tel une plante ou un animal, est une signature. Ce motif d’une langue originelle se retrouve dans d’autres ouvrages : un traité de polygraphie, Polygraphia nova et universalis ex combinatoria arte delecta, décrit une langue universelle, suivi d’une stéganographie, langue secrète pour chiffrer des messages basée sur l’art combinatoire. Comment ne pas voir dans cette quête obstinée le vœu d’une langue mimétique, de nature idéogrammatique, dont le cinéma sera le foyer chimérique ? Kircher est soucieux de correspondances, synesthésies et similitudes entre l’objet et son signe. À l’instar du son et de la lumière, il déchiffre sur la base d’analogies et de sympathies le réseau des correspondances, gouverné par la quête de l’origine. En témoignent : un traité sur la géologie, Mundus subterraneus où alternent considérations sur la gravitation, les éclipses, les courants des océans, les eaux souterraines, le feu souterrain, la vertu des eaux, les ossements des géants, l’alchimie, la semence universelle, la génération des insectes, la palingénésie, les feux d’artifice ; un traité d’optique et d’astronomie, Ars magna lucis et umbrae, où se devinent, des ombres chinoises à la lanterne magique, de futures inventions techniques. Car le cinéma se profile également dans son goût pour la chose mécanique. Il s’anime à l’âme du moteur. Et son cabinet de curiosité, au mode théâtral de communication du savoir, transforme la technique en spectacle. Le visiteur de son Musée au Collège Romain pouvait en effet découvrir des armes et des outils, des œuvres d’art, des études d’après l’antique, des objets alchimiques, des instruments mathématiques, des crocodiles, des automates, des oiseaux du Brésil, des momies égyptiennes, la queue d’une sirène, les os d’un géant, des animaux exotiques empaillés, des expériences d’optique, magnétiques, chimiques, acoustiques, des lanternes magiques, un théâtre catoptrique, des télescopes, des microscopes, des cristallisations, un orgue à l’entrée qui imitait le chant des oiseaux. Cet inventaire curieux révèle bien l’esprit de son auteur, en quête de ressemblances, déchiffrant le livre du monde et sa signature.


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Avant de déposer le brevet de son invention du phonographe en 1877, le poète Charles Cros, qui étudia plusieurs langues anciennes et modernes (grec, latin, sanscrit, allemand, italien), fut répétiteur à l’Institut des sourds-muets. C’est la période d’une intense controverse sur la nécessité d’apprendre ou non la parole aux sourds-muets. Faut-il contraindre, en vue d’une hypothétique socialisation, les sourds-muets à l’articulation et à la lecture labiale par le biais d’une instruction orale ou convient-il, au contraire, d’enseigner la langue des signes et de favoriser le développement d’une communauté sourde ? Ce débat entre l’oralisme et la langue des signes se soldera en Europe par une victoire stratégique du premier lors du congrès de Milan de 1880.
Lecteur de l’ouvrage de De Gérando, De l’éducation des sourds-muets de naissance, il est possible que Charles Cros fut intéressé par le versant technique de ce débat, à savoir la possibilité d’une prothèse sonore. L’invention du phonographe relève-t-elle alors d’une histoire des prothèses ? « Il s’agit de transformer » écrit Charles Cros dans son Procédé d’enregistrement et de reproduction des phénomènes perçus par l’ouïe, « un tracé extrêmement délicat, tel que celui qu’on obtient avec des index légers frôlant des surfaces noircies à la flamme, de transformer, dis-je, ces tracés, en ces reliefs ou creux résistants, capables de conduire un mobile qui transmettra ses mouvements à la membrane sonore. » La poudre produit le son ; le phonographe est une oreille plastique.
Auguste Bébian publie en 1825 un ouvrage Mimographie ou Essai d’écriture mimique propre à régulariser le langage des sourds-muets dans lequel il tente de codifier un système de notation de la langue des signes, « c’est-à-dire de chiffres, de caractères propres à peindre le geste, de la même manière que les lettres peignent la parole ». Le cinéma ne saurait-il être la trace de ce vocabulaire mimique et le cinéma primitif n’a-t-il pas tenté d’être une langue des signes universelle ? Et convient-il de voir dès lors dans les débats autour du passage du cinéma muet au cinéma sonore une actualisation du débat entre l’oralisme et la langue des signes ?

 

 

 

 

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Hélène Smith, médium, est atteinte de glossolalie. Lors de ses transes, finement observées et commentées par le psychologue Théodore Flournoy dans son livre Des Indes à la planète Mars, paru en 1899, elle parle couramment le martien, transcription terme à terme du français dans un babil enchanté. « modé tatinée cé ké mache radziré zé tarvini va nini ni triménêni ii cé zé seïmiré véiche i modé inée kévi bérimir m hed kévi machiri cé i triné ti éstotiné ni bazée animina i modé cé méï adzi ilinée i modé inée cé ké lé nazère ani — mirâ modé itatinée mirâ mirâ mirâ. taniré mis mèch me mirivé éziné brima ti tès tensée — azini dé améir mazi si somé iche nazina tranéï. » Mais également lors de son roman hindou un mélange de langue inventée et de sanscrit qui défie l’analyse. Férue de spiritisme, elle aurait pu être l’élève de Camille Flammarion, persuadé de la pluralité des mondes habités.


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Raymond Roussel rapporte de sa visite chez Camille Flammarion les biscuits en forme d’étoile confectionnés par l’astronome qui fut obsédé par le motif de l’étoile. On retrouve celui-ci sur les montants ouvragés de sa bibliothèque ou sur le parterre de sa tombe dans le jardin de Juvisy. Est-ce le biscuit étoilé qui relie, de manière spirite et logique, Hélène Smith et Raymond Roussel ? La Poussière de soleils semble se passer en effet dans le monde hindou décrit par Hélène Smith. Les pouvoirs du spiritisme rejoignent les jeux les plus formels de la littérature. « Il se pourrait qu’en dépit de cette apparence fragmentaire et décousue la continuité existât dans les secrètes retraites où s’élabore le roman martien. Ce que nous prenons pour des créations momentanées sans liaisons entre elles, ne serait alors que les points d’émergence, les éruptions, d’une nappe souterraine, consciente en soi quoique ignorée du Moi ordinaire, s’étendant d’une façon ininterrompue sous le niveau habituel de l’état de veille normal », écrit Théodore Flournoy.


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Xavier Forneret, poète extravagant, qui publia à compte d’auteur, à l’instar de Raymond Roussel, ses ouvrages de poésie, imprimés blanc sur noir, pratiquait aussi le violon. Jules Pantet écrit à leur sujet : « Appliquez contre un mur une feuille de papier de musique, tirez dessus, à 25 pas, avec un pistolet chargé à cendrée, puis jouez avec votre stradivarius les notes formées au hasard par chaque grain de plomb, et vous aurez un morceau de musique exactement pareil à ceux que fabrique M. X. Forneret, auteur de Un soir que j’étais triste… » La méthode annonce joliment les performances de John Cage. En forme d’hommage à Forneret, nous avons tenté l’expérience. Sophie Deshayes, flûtiste, interprète la partition en forme de crible.

 

 

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Dans le Dictionnaire Raisonné des Onomatopées Françoises de Charles Nodier, on trouve, en annexe, une transcription du chant du rossignol attribuée à l’ornithologue Bechstein. Exemple de littérature dada ou lettriste, avant la lettre. « Tiouou, tiouou, tiouou, tiouou, / Shpe tiou tokoua, / Tio, tio, tio, tio, / Kououtio, kououtiou, kououtiou, kououtiou ; / Tskouo, tskouo, tskouo, tskouo, / Tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii. / Kouorror tiou. Tskoua pipitskouisi. / Tso tso tso tso tso tso tso tso tso tso tso tso tsirrahading ! / Tsi si si tosi si si si si si si si, / Tsorre tsorre tsorre tsorrehi ; / Tsatn tsatn tsatn tsatn tsatn tsatn tsat tsi. / Dlo dlo dlo dla dlo dlo dlo dlo dlo; / Kouioo trrrrrrrrritzt. / Lu lu lu ly ly ly lî lî lî lî , / Kouio didl li loulyli. / Ha guourguour koui kouio ! / Kouio kououi kououi kououi koui koui koui, ghi ghi ghi ; / Gholl gholl gholl gholl ghia hududoi. / Koui koui horr gha dia dia dillhi ! / Hets hets hets hets hets hets hets hets hets hets hets hets hets hets hets. / Touarrho hostehoi ; / Kouia kouia kouia kouia kouia kouia kouia kouiati ; / Koui koui koui io io io io io io io koui / Lu lyle lolo didi io kouia. / Higuai guai guay guai guai guai guai guai kouior tsio tsiopi. » Nous avons demandé au compositeur Ernest H. Papier de composer pour flûte et soprano une pièce musicale, d’après ce livret (“ Rogne-y l’os ”, pour voix féminine et petite flûte vocalisante escamotable). Elle fut interprétée par Sophie Dehayes et Valérie Philippin et filmée pour le Singe de la lumière.


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Des expériences ont établi un lien entre le bégaiement et l’auto-écoute. On parvient, en différant légèrement le feed-back de quelques dixièmes de seconde (c’est-à-dire le retour de sa propre parole), à produire un bégaiement artificiel. Il y aurait donc un lien entre la régulation de l’auto-écoute et le bégaiement. Le bègue serait dans une situation d’auto-écoute retardée. Il s’entend parler avec retard. L’expérience a été tentée pour notre film. Assis devant un magnétophone, différents modèles donnent tour à tour une définition du bégaiement. La parole leur est retournée avec un très léger feed-back dans un casque. Des effets de bégaiement artificiel, accompagnés de rire, se produisent. Le maître a perdu sa voix, captive sur le fil magnétique.


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À son pupitre, dans son cabinet de travail, un calligraphe chinois trace des signes au pinceau, un rouleau glissé dans la main gauche. Sur le sol en damier, un singe observe pensivement une feuille blanche tenue entre ses doigts. Des figures géométriques, idéogrammes possibles, sont tracées sur la cloison ; divers ouvrages reposent sur une étagère. Cette gravure, dont la composition hiératique équilibre habilement l’ombre et la lumière, est tirée de l’ouvrage China illustrata, publié en 1667, du même Kircher, description fantasmagorique de la Chine (Kircher ne s’y rendit jamais), compilation des récits de pères missionnaires jésuites et de voyageurs décrivant les aspects variés de la culture de l’Empire du Milieu, des vêtements au mobilier, de la flore à l’architecture, de la géographie aux différentes religions, des merveilles aux prodiges jusqu’à l’art d’écrire au pinceau. Les idéogrammes, nous dit-il, s’inspirent de la forme des poissons pour signifier l’eau, du lacis des feuilles pour la terre, du dessin chantourné des serpents pour le feu, du vol des oiseaux pour l’air. La Chine est une chambre noire : le calligraphe, suspendu à son geste, trace le hiéroglyphe d’un songe. Le signe renvoie à son modèle selon des liens mimétiques que le lecteur a pour vocation de déchiffrer. Les caractères ne sont-ils pas les traces de vestiges d’oiseaux imprimés sur le sable ?

Le Père Joseph de Mailla écrit en 1725 dans sa Lettre sur les caractères chinois : « Tsang-kie, étant un jour allé à la campagne, se trouva par hasard dans un lieu sablonneux sur le bord d’une rivière, où il vit quantité de vestiges d’oiseaux imprimés sur le sable. Il examine avec soin tous ces vestiges, s’en remplit l’imagination, et de retour à sa maison, il prend une petite planche de bambou, se fait un espèce de pinceau assez pointu de même matière, le trempe dans du vernis, et trace diverses figures sur le modèle des vestiges des oiseaux qu’il avait vus. Il en composa ainsi jusqu’à cent quarante qu’il appela pour cette raison, caractères de vestiges d’oiseaux ».
Fixer le son, quelle qu’en soit la manière, revient toujours à découvrir la langue des oiseaux.