GLOSSOLALIE

(script)

Générique. Projecteur de cinéma. Ruban de la pellicule. Chanson du groupe Auktyon, d’après un poème de Vélimir Khlebnikov.


1 LETTRE FILMÉE : un visage dissimulé sous des gants blancs, le clavier d’une machine à écrire, une colleuse de cinéma, des films, un ruban de pellicule passant devant un projecteur. Une voix féminine, avec de nombreux chevauchements.

« J’écris, les yeux fermés, une lettre en l’absence du spectateur. Les films sont devenus des chiffres et des énigmes. J’écris, du bout des doigts. Je filme, les yeux fermés. Mon attention s’était fixée sur les phrases plus ou moins partielles qui, en pleine solitude, à l’approche du sommeil, deviennent perceptibles pour l’esprit sans qu’il soit possible de leur découvrir une détermination préalable. Je me bornai tout d’abord à les retenir. Les films relèvent de la correspondance privée. Ce sont des lettres écrites dans une langue inconnue. J’invente la langue d’un spectateur cryptologue. Les films sont des rébus. Je griffonne des images, les yeux fermés. Le film a perdu sa transparence. Il est devenu un écran opaque où les chiffres secrets apparaissent en filigrane. Je n’ai jamais cessé d’être persuadé que rien de ce qui se dit ou se fait ne vaut hors de l’obéissance à cette dictée magique. »


(Comptine en hébreu).

 

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2 ENTRÉE DES MÉDIUMS : sur une terrasse, un homme, interprété par Xavier Tort, répond à son interlocuteur en inversant, phonétiquement, chacune de ses questions, tirées d’un livre de grammaire espagnole. Le son est ensuite inversé, réplique en miroir du plan précédent.


(Comptine néerlandaise).
 
 

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3 LA FAUSSE PAROLE ou HOMMAGE À ARMAND ROBIN : des livres, des dictionnaires dans des langues étrangères (chinois, coréen, serbe). Une voix féminine, avec chevauchements.

« Je m’embuissonnai de chinois pour mieux m’interdire tout retour vers moi. Je mendiai en tout lieu non-lieu. Je me traduisis. Trente poètes en langues de tous les pays prirent ma tête pour auberge. Sans parole, je suis toute parole ; sans langue, je suis chaque langue. Dès que l’ombre s’assemble, je m’absente de ma vie et ces écoutes de radio, dont je me suis fait cadeau, m’aident à conquérir des fatigues plus reposantes en vérité que tout sommeil. Chinois, Japonais, Arabes, Espagnols, Allemands, Turcs, Russes font au-dessus de moi leur petit bruit, m’encouragent à quitter mes enclos ; je saute le mur de l’existence individuelle. J’ai besoin chaque nuit de devenir tous les hommes et tous les pays. » (Armand Robin)

(Comptine japonaise).

4 MODERN TIMES
: Des jeunes filles conversent dans des langues étrangères à propos de l’écriture de la parole et du langage mimique. Des sous-titres nous aident à suivre leur conversation. On saisit peu à peu qu’elles ne se comprennent pas. L’une parle chinois, la seconde slovaque, la troisième arabe. Le titre de ce chapitre est un hommage à la chanson interprétée par Chaplin dans les Temps modernes.

« Mais il n’est pas plus facile de décrire des gestes par des paroles, que de peindre des paroles par des gestes.
— Tout ce qui se passe au dedans de nous se réfléchit dans notre physionomie.
— Comment peindre la parole ?
— Difficile de peindre le mouvement.
— En inventant des signes ?
— Les signes sont des énigmes difficiles à déchiffrer. »

« La main est le principal instrument du langage mimique. C'est un langage universel, à la manière d'Internet.
— Peut-on écrire le mouvement ?
— Il faudrait pouvoir écrire la pantomime aussi vite que l’on écrit la parole.
— Il faut un moyen de peindre ces signes, de les fixer sur le papier. Ce serait une question neuve que de rechercher les règles du langage d’action et d'en fixer le code.
— Si nous pouvons trouver un caractère pour représenter la main qui agit, et un autre pour le mouvement exécuté, le geste sera écrit. »

« Comment franchir les obstacles du langage ?
— La traduction autorise une communication étendue.
- Les traductions sont souvent fausses, inexactes.
- Le mieux est d'apprendre, même avec difficulté, beaucoup de langues.
- Dans ce film, on parle l’arabe, le chinois, le slovaque.
- Mais personne ne comprend personne.
- Chacun comprend son idiome.
- Ou croit le comprendre…
- On parle aussi, disent les spectateurs, le babélique.
- J’aimerais beaucoup apprendre le babélique.
- Nous le parlons déjà.
- Ce film sera un curieux rébus. »

5 CRYPTOGRAPHIE
: des machines à chiffrer, une loupe sur des rouages, le clavier de la machine Enigma, un texte incompréhensible sur une machine à écrire. Chanson du groupe Auktyon, d’après un poème de Vélimir Khlebnikov

(Comptine serbe).

6 MIMOGRAPHIE ou HOMMAGE À AUGUSTE BÉBIAN : Une main consulte un ouvrage sur le langage des signes. Une voix féminine.

« L’on tenterait en vain de décrire des signes mimiques avec des mots. Il faut un moyen de peindre ces signes, de les fixer sur le papier. Il faudrait pouvoir écrire la pantomime aussi vite que l’on écrit la parole. La main est le principal instrument du langage mimique. C’est, de tous les organes du geste, le premier que nous chercherons à peindre. » (Auguste Bébian)

Conversation avec Lucie Georges, interprète en langue des signes. On entend sa voix, qu’elle signe simultanément. Elle relate son expérience avec le monde des sourds, évoque la question de l’ordre des mots dans la langue des signes .

(Comptine arabe).

7 LANGUE DES OISEAUX. Un calligraphe, vue en plongée, trace au pinceau des caractères. Voix féminines : l’une claire, la seconde chuchotée. Comptine chinoise chantée en arrière-plan sonore.

« Tsang-kie, étant un jour allé à la campagne, se trouva par hasard dans un lieu sa-blonneux sur le bord d’une rivière, où il vit quantité de vestiges d’oiseaux imprimés sur le sable. Il examine avec soin tous ces vestiges, s’en remplit l’imagination, et de retour à sa maison, il prend une petite planche de bambou, se fait un espèce de pinceau assez pointu, le trempe dans du vernis, et trace diverses figures sur le modèle des vestiges des oiseaux qu’il avait vus. Il en composa ainsi jusqu’à cent quarante qu’il appela pour cette raison, caractères de vestiges d’oiseaux » (Joseph de Mailla)

(Comptine russe).

 

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8 BIALYSTOK : les jeunes filles du chapitre 4 parlent toutes en même temps. Une jeune femme et sa fille racontent leur expérience et leur passion de l’espéranto. On les voit converser et chanter en espéranto.

(Comptine en hébreu).
 

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9 GÉOLOGIE DU SON ou HOMMAGE À ANDRÉ BIÉLY : Une jeune femme lit la Bible en hébreu. Une loupe sur une gravure de Kircher. Une voix féminine.

« De profonds mystères gisent dans la langue. Dans les grondements des parlers gisent les sens d’un verbe énorme. Il fut un temps où ce serpent était flux, où le palais était voile des rythmes emportés dans leur mouvement. Le Cosmos en durcissant devint la cavité buccale. La colonne d’air, danseuse du monde, devint notre langue. Je rentre dans ma bouche pour y épier la création du langage. J’ai à dire une histoire en laquelle je crois comme en ce qui fut. L’histoire des sons. J’ai à dire la vérité sauvage du son. Si je pouvais entrer dans le son, entrer dans ma bouche et me voir moi-même, débout, au milieu, à l’intérieur du temple des lèvres, je ne verrais ni langue ni dents ni gencives ni voûte obscure du palais humide et chaud : je verrais un ciel, je verrais un soleil. » (André Biély)

(Comptine serbe).

10 LANGUES DE FEU : un homme lit des poèmes de Vélimir Khlebnikov, dans un bureau tapissé de livres. Un pasteur pentecôtiste explique le don de glossolalie. Montage parallèle.

(Comptine slovaque).

11 ZAOUM : Michael Snow, devant un micro, répond à des questions successives, écrites à l'écran, en improvisant un langage imaginaire.

Selon vous, toute langue est-elle traduisible ?
La communication est-elle un jeu ?
Doit-on, dès lors, étudier les langues étrangères ?
Que pensez-vous du langage mimique ?
Sommes-nous perdus dans la tour de Babel ?

(Comptine serbe).

 

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12 LIBEN FIBELS
. On entend dans quatre langues l’alphabet : néerlandais, castillan, hébreu, coréen. Des objets défilent, formant un abécédaire, pendant que le générique commence.

Générique de fin.
Chanson du groupe Auktyon, d’après un poème de Vélimir Khlebnikov.

 

Note à propos de la Parole électrique

Ce qui frappe immédiatement dans le métro de Tokyo, c’est la forte présence du téléphone mobile. Celui-ci a pris la place du livre ou du journal. Ce sont surtout les jeunes femmes qui l’utilisent, moins pour téléphoner d’ailleurs que pour lire messages et mails, consulter l’écran lumineux dans la paume de leur main. En un geste calme et sûr, séducteur, elles libèrent le fétiche métallisé de leur sac à main, déplient le volet d’une simple détente du poignet et s’absorbent dans la contemplation active de l’écran. Cet usage généralisé du mobile produit une effraction du privé dans la sphère publique, déplaçant la ligne de démarcation entre les deux.

Je filme depuis plusieurs semaines avec un téléphone mobile. Objet plat et gris, léger, proche en un sens de la “ Paluche ” inventée par Jean-Pierre Beauviala dans les années soixante-dix, caméra tenue au bout des doigts, extension tactile du regard qui participe à la fois du gadget de l’espion, du dictaphone et de la “ caméra-stylo ” chère à Alexandre Astruc. Il est curieux de relever cette multiplicité des fonctions. Une même machine confond le texte et l’image, le son et le film. Tel un dactylographe, j’écris, calcule, photographie, filme, enregistre, à tâtons (les yeux clos). En observant ces jeunes femmes manipuler leur téléphone, je découvre une image de notre futur : notre devenir japonais. D’ici quelques années, en Europe, à Paris, nous consulterons activement notre mobile dans le métro, compulsifs et apaisés. J’apprends que ce type de téléphone multi-fonctionnel existe au Japon depuis déjà six ans. Tendue à bout de bras, la lucarne translucide du téléphone ne cesse de surgir au milieu des appareils photographiques numériques, à la manière d’un virus. Ce spectacle me fascine : image inversée, en miroir, de ma propre pratique de cinéaste au téléphone.

Je filme le métro de Tokyo : passagers, dormeurs, jeunes femmes au téléphone. Je lève le mobile à la hauteur de mon visage, comme tout un chacun, semblant consulter mon propre écran alors que l’œil de cyclope au verso de la boîte grise enregistre la scène. La discrétion est totale. Je suis un agent secret. Je repense au beau projet de Walker Evans, portraiturant les usagers du métro de New York de 1938 à 1941 en vue d’un livre resté en suspens, The Passengers. Fasciné par la tristesse et la douceur des visages. Pour opérer, Walker Evans dissimule son appareil dans une sorte de boîte à chaussures troué. En filmant jour après jour dans le métro de Tokyo, je m’aperçois que ce petit téléphone mobile dont j’explorais les puissances a trouvé ici sa raison. Lui seul concilie la discrétion du voyeur et la proximité de la prise de vue. Le film devient un étrange face-à-face, un duel au téléphone entre le cinéaste et ses modèles.

Le mot téléphone est formé en japonais de deux caractères : parole et électricité. Le rapprochement de ces deux termes crée un effet de montage, un raccord, voire un court-circuit. On pense à l’intérêt d’Eisenstein pour l’écriture japonaise. Parole + électricité = téléphone. À la recherche d’un possible contrechamp du métro, je filmerai une ligne de chemin de fer près de Gifu et les poteaux électriques, si familiers au paysage urbain japonais, qui dessinent à mon regard de néophyte de curieux idéogrammes dans le ciel.

Érik Bullot, 2005

Voir La Parole électrique

Note sur Visible Speech

J’ai réalisé en 2006 un second film avec le téléphone, intitulé Visible Speech. Le film monte des extraits de la Lettre sur les aveugles de Diderot et une description du visible speech, technique mise au point en 1867 par Alexander Melville Bell, le père d’Alexander Graham (l’inventeur du téléphone). Ce procédé, une sorte d’alphabet phonétique, permet d’écrire et de lire toutes les langues sans les connaître. La famille Bell était passionnée par l’éducation des sourds. Nombre d’inventions techniques ont accompagné l’histoire de la surdité. N’est-il pas étonnant de voir qu’aujourd’hui le téléphone mobile nourrit des espoirs du côté de la communauté sourde par la possibilité qu’il offre de signer et de visualiser ces signes ? Le dispositif de Visible Speech consiste à donner à lire ces différents textes à des aveugles, c’est-à-dire à des voix de synthèse. Le jeu est poussé jusqu’au non-sens et produit un trouble de la tautologie. Une voix anglaise lit la description du visible speech, puis le texte de Diderot (en français) comme un texte anglais, en conservant son accent. La lecture se révèle rapidement incompréhensible. J’ai tenté dans ce court film d’exacerber le caractère automatique de chaque fonction jusqu’à sa limite. Visible Speech est un métalogue, au sens donné à ce terme par le philosophe américain Gregory Bateson : « une conversation à propos d’un sujet problématique quelconque, dont la structure même reflète les problèmes soulevés ». Amorcé comme un exercice didactique d’inspiration scientifique, le film devient proche du mot d’esprit et du coq-à-l’âne, multipliant les jeux de mots et les facéties, confondant la vue et l’ouïe.

Variations sur le mobile, extrait, Érik Bullot, in Renversements 1, Paris expérimentral, 2010.

 


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Voir Visible Speech

Lire un Entretien à propos de Visible Speech

Note
Je filme mon fils, Félix, depuis sa naissance en 1997, courant dans l’herbe, jouant dans les vagues, regardant la caméra, dessinant. Les trois premiers films, réalisés en 16 mm, s’intitulent le Calcul du sujet (2000), Oh oh oh ! (2002) et la Belle Étoile (2004). Ce sont des films de plein air, sur le motif, silencieux, ponctués de noirs et de paysages, assez fidèles au cinéma des frères Lumière, à la lisière du documentaire et du film de famille. C’est un travail originel, radical (proche de la racine). Je souhaite forger des plans qui soient premiers, au sens arithmétique : divisibles par un ou par eux-mêmes. Lisses comme des galets, insécables, sans faille. Dont la succession, à la manière des nombres, ménage des intervalles arbitraires. Le film déroule une suite de plans premiers. La croissance en est sans doute le motif principal.

Conçu au départ comme un travail strictement privé, proche du film de famille, ces films ont suscité un vif intérêt dans le champ du cinéma documentaire. Sans doute l’écart entre le film de famille et l’objet documentaire — le privé et le public — se retrouve-t-il dans le film lui-même. Ce dernier est partagé entre sa prédilection pour l’expérience de la première fois (marcher, se tenir debout, sauter, traverser une vague, dessiner, regarder la caméra) et l’effacement prévisible des souvenirs qu’il cherche à conjurer à la manière d’une vanité. L’expérience de la première fois ne s’accompagne-t-elle pas, paradoxalement, d’un sentiment de déjà-vu ?


Érik Bullot, 2008